A csak picinyke fényeket átszűrő sötétben bejön Cserhalmi György, Hernádi Judit és Dinyés Dániel. Nem bejövés: bevonulás lenne e pár lépés, ha profi ökölvívó-mérkőzés venné kezdetét (ahogy azt a Strindberget újraíró Dürrenmatt akarta is). Mindhárman megállnak a tér egy-egy pontján, amely majd játékuk kezdőpontját jelöli ki. Cserhalmi-Edgar, még félúton laza civil énje és a szerepre kész koncentráltsága között, selymán mosolyint kicsit, és egyszerű, katonás jelet ad az ujjával: mehet! Dinyés a pianínóhoz ül, Cserhalmi fagyott arcú félhalottként elterül karszékében, Hernádi is hirtelen átváltozik: ő Alice. Fény föl. Mehet.
 
 
Mi következik ebből a nyitányból, melyet a sötétség nem elnyel, de kiemel a Thália Színház Új Stúdiójában? Az, hogy a szobadíszlet oldalsó zugába eső pianínónál már ül valaki, tehát a muzsikálásra többször felszólított vagy a kedvenc Griegjéhez nekikészülődő Alice-nak nincs helye. Más kéz szaladozik az övé helyett a billentyűkön. Dinyés Dániel futamai alá is festenek sok szituációt, például a távírógép kattogása (mert ez a – dróthálós benyílóban folytatódó, hivatali kellékekkel felszerelt – szoba munkahely is) a zene nyelvén tutul. A feladata elvégzésének komolyságán kívül semmivel sem törődő, a reflexív megnyilvánulásokat mellőző zongorista alkalomadtán kellékesként is funkcionál, egyszer meg beül kártyázni a tényleg Solvejg dalába feledkező asszonyt felváltva.
Ács János (Bereczky Erzsébet 1973 óta teherbíró fordítását használó) rendezésében a kezdés hangoltsága többszörösen is szuggerálja, hogy ez játék (play). Dürrenmatt strindbergesdit játszik – a szabályokat nem a tegnapelőtti svéd, hanem a tegnapi svájci diktálja –, a színészek pedig dürrenmattosdit játszanak. Az előadás felütése nem pusztán impresszió, hanem (a tervek szerint) irányt szabó forma is: a film hőskorát, a némafilmet idézi (így August Strindberg darabjával vállal nagyjából szinkronitást). A házassági viadal, az ezüstlakodalmi haláltánc nem az érzelmi és egzisztenciális bokszcsata tizenkét mene-tévé változik. Nem meccs, inkább szkeccs. Zenétől véraláfutásos jelenetvázlatok hol tragikomédiai, hol bohózati füzére. A dürrenmatti ringkulisszából Menczel Róbert csak a kíméletlen mennyezeti fémlámpákat hagyta meg. Finom barna bőr, elegáns, világosabb fa, némi üveg, némi textília az anyaga a polgárias díszletnek, melynek enyhén elidegenítő tartozékai fotóként tapadnak a falakra, vagy a toronyszoba munka-fertályában húzzák meg magukat.
A részben némafilmes formanyelv magyarázat (időnként mentség) azokra a széles, éles mozdulatokra, melyeket Cserhalmi György sűrűn gyakorol a roskatagságát takargatni igyekvő Edgar kapitány szerepében, s azokra az artikulálatlan hangokra, amelyeket Hernádi Judit ad a jóval fiatalabb feleség, Alice, a korábbi színésznő szájába. Ha ez „némafilm" – silent film –, a levegőbe rajzolt kar-felkiáltójelek a köztes feliratokat készítik elő, a sikolyok, a gurgulázások pedig úgysem hallatszanak. Ács Jánosnál a silenttel, azaz a csöndességgel általában nincs is baj, de rendezése az első pillanattól, folyamatosan s szinte mindvégig csak külsőségek együttese, s abban sem dönt, amiben feltétlenül kellene.  Az éppen huszonöt esztendeje tartó kudarcos házasság nem ég gyújtózsinórként. Ha robban is az évforduló napja s utána még egy-kettő, az nem az előzményekből ered, csak mondódik a sok kétséges kijelentés közepette. A replikák nem csattannak: a levegőbe enyésznek, a két ökölharcos a semmit csépeli. Az általában rövid megszólalások (melyeket ugyancsak lehet a némafilmek „felvonásközi", jelenetközi írásos magyarázatainak kurtaságához mérni), ez a verbális ütésváltás folyton veszít a ritmusából. A férj és a feleség nem színpadilag hiteles, fontos, jelentéses helyzetekből verekszik a szavakkal. Járkálnak, keringélnek, pótcselekvésekbe fognak, ismétlik magukat. Cserhalmi jobban figyel a sántítására, mint a már majdhogynem mozgásképtelen életére. Testkultúrából oldaná meg a Strindbergtől (Haláltánc) átvett és (modellszerűen) újraértelmezett emberi kapcsolat kulturálatlanságát. Nem világos, mennyire az övé a nevetgélés, az enyhe öngúny. Nem világos, mikor, miért támadnak és illannak indulatai. Nem nagy formátumúan rossz, csak kisszerűen rosszalkodó. Míg ő főleg a gyermetegségig magamutogató gesztusokból, Hernádi elsősorban gyurmázó mimikából építkezik. Jelentőségteljesen indított, becsmérlő pillantásokból, a felhúzott orr sértődöttségéből, a felszegett áll dacából. Mivel nincs a testi-lelki gonoszkodásban „világbajnok" kihívója, ő sem hívhatja ki a másikat. (Vagy fordítva, vice versa.)
Sem önmagukhoz, sem egymáshoz való viszonyuk nem karakteres a Thália estéjén. Két ilyen kaliberű színésztől az a minimum, hogy az elszalasztott élet keserve és a kölcsönös, ősi gyűlölet süt Edgarból és Alice-ból. Az előadást bogarászva sem bukkanunk a szexuális diszharmónia, a fiziológiai szkander valódi nyomaira. Az érdekütközések sótlan múltleltárak. (Micsoda ballisztikai szakíró, világhíresség voltam én! S micsoda színházi karriert futhattam volna be én! Stb.) Faltörő kosnak használt felnőtt ikergyermekeikről (egy lány, egy fiú) sikerül úgy beszélniük, hogy ezek a meg nem jelenő szereplők semmit ne jelentsenek. Játék, „legalább gyötörjük egymást!" cinkosság legfeljebb a szegényes szószinten költözik kettősük szennyes fészkébe. Kártyázáskor Cserhalmi akkora odahajlásokkal les Hernádi lapjaiba, hogy azt egy kilométerekre levő másik toronyban – egy másik lakatlan emberszigeten – is észrevehetnék. (A tudom, hogy tudod csak halványan működik.) Alice a szőnyeg alá söpri férje el nem szívott, porrá gyürmölészett szivarkájának maradványait. (Nem dohányzom, hogy még húsz évig éljek! De persze aztán dohányzik.) Látni – máskor is –, hogy a szőnyegcsücskök alatt púposodik a piszok. Az ilyen szőnyeg alá söpréseknek történetük, szerepük van a jó előadásokban. Akár még ahhoz is hozzászólhatnak, Edgarék két alkalmazottja miért pontosan most mondott fel (ha igaz, hogy most mondtak fel, „ebben a percben"). Arra sem könnyű magyarázatot találni, Cserhalmi kapitánya miért csókol egyszer kezet az első sorban ülő hölgynek, Hernádi Alice-a is miért egy nézővel húzatná le ujjára ízesült, utált jegygyűrűjét.
 

Félő: a play – a Strindberget játszunk, játs(s)zunk Strindberggel, játs(s)zunk Dürrenmatt-tal – gondolata elharapózott a próbák során; a szituációk megoldatlanságára az „úgyis csak játék", az „épp ez benne a játék" reményétől várták az egér-utat. A merő felszínesség egyik kitörése, hogy Koppenhága neve – az öt alkalommal, öt utazással azért legyőzött távolság jelzésére, a csehovi „Moszkva! Moszkva!" párhuzamaként – mindig Kop’nhága affektációval hangzik el. Ha tudnánk, hőseink miért kaptak rá e (magyar) kiejtés poénosságára, magánmitológiájukban mit fed a finomkodás, Edgart és Alice-t nem egyszerűen a „rossz házasság" címszó alatt tartanánk számon a Dürrenmatt érintésétől sokkal portalanabbá nem lett Strindberg-féle életcsőd-tankönyvben.
A játék(mód, -értelmezés, -kizsigerelés) problémája Strindberg és Dürrenmatt mellett ártott Csehov, Brecht, Beckett, Ionesco és mások szellemének is, mivel ez a színműváltozat (a bázeli színház felkérését elfogadó Dürrenmattnak eleinte se kedve, se ötlete nem volt az óvatosabb vagy radikálisabb átigazításhoz) velük, az ő dramaturgiájukkal is dialógusba lép, így az egyik legrégebbi és legváltozatosabban kidolgozott irodalmi tárgyat, nő és férfi, feleség és férj össze nem illését, a házasság (bármely házasság) kapitulációját analizáló darab általuk is nyerhetne impulzusokat (olykor nyer is – ez nyilvánvaló Ács rendezésének az érzékletességet nem pótoló műveltségéből).
Kurt (a karantén parancsnoka, Alice unokatestvére) kívülről – tizenöt esztendő távolából, más kontinenseket megjárva – érkezik a „szerelmi háromszögbe", harmadiknak. Seress Zoltán felöltősen, mélyen szemébe húzott kalappal, pengebajuszkás arccal lép be. Tipikus hajdani filmhős. Ebből az imázsból ugyanúgy alig kamatoztathat valamit, mint társai a maguk némafilmességéből. Seress márványos hűvössége, kevés eszközre és fékezett hangerőre igényt tartó szerepformálása igen jót tesz a produkciónak, a második rész utolsó húsz percében pedig egy már nem színvonaltalan és nem tartalmatlan előadást katalizál Edgar és Alice állítólagos egykori összeboronálója, Alice mostani elcsábítója. Valóság és valótlanság sebes és ellenőrizhetetlen váltakozása az eseménytörténet epikus erejével alájátszik a triónak (a ki nem felejthető V-effekt-pianistával együtt: a négyesnek). Ekkor a végig ütődött karmesterként jelen levő Cserhalmi színészi formátuma is igazolást nyer, Hernádi dallamos mozgássorokra váltani próbált művészi önfegyelme is, az interpretációban csapongó, végre hazataláló irónia is. S megint Seress alakítása igazítja ki, nyesegeti meg a vadhajtásokat. A szeretkezés-jelenet képtelenségén ő sem segíthet. Erre a gunyoros imitációra még azt sem kellene kiírni, hogy tizenkét éven aluliak felnőtt felügyelete mellett tekinthetik meg. Ha viszont Kurt részéről csupán egy alfél-hullámzás, a szintén felöltözött Alice-tól mindössze egy ajkbiggyesztés a másodperces összeborulás, mit lesett ki az aléltságát csak tettető kapitány? Mi vezérli „a fiatalokat", unokatestvéreket további (meg nem tett) lépéseikben? Hol volt e jelenet formálásakor Vári-Nagy Nóra dramaturg?
Maradéktalan elismerés illetheti Gyarmathy Ágnes jelmeztervezőt. Sem a kapitány uniformisával, sem Kurt öltönyével, kabátjával nem parádézhatott, mégis remekbe szabta az előbbi nevetséges füles fejfedőjét, tökéletesen bemérte az utóbbira önthető szürkét. Hernádi ruhái pedig színükben, mintájukban olyanok s úgy gyönyörűek, ahogy az a színésznő-előéletére büszke Alice-hoz passzol. Ám viselhet-e az asszony csak azért balettcipőt a jelmezszerű ruhájához, mert egyetlen pillanatra a spiccelési tudását bizonygatja?
Különben meg sosem biztató jel, ha egy kritika azzal végződik: de a jelmez jó volt…

FRIEDRICH DÜRRENMATT: PLAY STRINDBERG (Thália Színház, Új Stúdió)